Тема нашей программы - тоталитарное искусство как явление социальной, общественной и политической жизни многих, надо сказать, выдающихся народов на нашей планете. Наш собеседник - доктор искусствоведения, научный сотрудник Научно-исследовательского института теории и истории искусств при Российской академии художеств Юрий Петрович Маркин. Тема тоталитарного искусства возникла потому, что она интересна для нашей аудитории. Она интересна в контексте того, что кто-то по-прежнему называет искусством, и не только в России, но и в Западной Европе и Америке. В 1937-м году на Всемирной парижской выставке было два знаменитейших павильона - немецкий (германский) и советский. Советский представляла скульптура Веры Мухиной "Рабочий и колхозница". Каков вообще смысл и предназначение тоталитарного искусства, и какова возможная дальнейшая судьба представляющих его произведений? - Итак, 37-й год, выставка в Париже. Многие знают, что там было какое-то соревнование, которое сегодня может выглядеть даже не слишком серьезным: взрослые люди - Адольф Гитлер и Иосиф Сталин - пытались утвердить свое превосходство в виде павильонов на всемирной выставке... МАРКИН: Пожалуй, это так, но с небольшой оговоркой, и тоже занимательной. Вернемся к 36-му году, когда в Советском Союзе была принята сталинская конституция, которая по форме выглядела, пожалуй, самой демократичной в мире. В Германии в 36-м году состоялась XIII-я Олимпиада, где Германия постаралась хотя бы на короткое время представить наиболее лицеприятный фасад. Конечно, многое на этой олимпиаде развивалось не по сценарию устроителей, и Гитлера в частности, но тем не менее Германия была довольно приветливой для спортсменов как европейских стран, так и Америки, страной. Этот же контекст, лживый и фальшивый, был использован и для оформления, и для содержания экспозиции выставки 37-го года в Париже. Начнем с того, что само расположение этих двух павильонов напоминало некую театральную мизансцену: оба павильона почти сталкивались лбами вдоль узкой площадки, располагаясь вдоль Сены фасадами друг к другу. Но самое главное, что и оформлены они были соответственно. Советский павильон, явно более качественный как архитектурный организм, - его архитектором был Борис Иофан, - имел форму ступенчатого постамента, по которой как бы взбегали на самый верх "Рабочий и колхозница" из нержавеющей стали. И это было явно адресовано противостоящему павильону как посыл угрозы нападения (я опять возвращаюсь к ситуации театрализованной мизансцены). Немецкий павильон казался, соответственно, эдакой нерушимой стеной, щитом; вход охраняли два огромных шестиметровых бронзовых арийца, тоже чрезвычайно эффектных. А наверху, на шестидесятиметровой высоте, раскрывал крылья огромный десятиметровый орел. И самое главное - немецкий павильон оказался на двадцать метров выше нашего; этот орел как бы нацеливался склевать макушку "Рабочего и колхозницы". Эта несколько, может быть, упрощенно переданная мной диспозиция действительно отражала соревновательный характер, намерение выглядеть как можно более интересно и значительно. К этому примешивалась еще детективная история. Создатель немецкого павильона Альберт Шпеер где-то за полгода до открытия выставки случайно оказался в советском павильоне, и там впервые увидел прекрасную скульптуру Мухиной "Рабочий и колхозница". - А советские организаторы до поры скрывали ее? МАРКИН: Да. Здесь, как я предполагаю, была задействована также и разведка. Шпеер в один из своих приездов в Париж для инспектирования работ в павильоне уже сознательно попытался проникнуть в советский павильон; ему это удалось, и вот тогда-то в строительстве немецкого павильона произошли решающие коррекции...