МАКСИМОВ: Народный артист России, основатель, художественный руководитель, вдохновитель театра «Геликон-опера», один из лучших наших оперных режиссеров Дмитрий Бертман у нас в гостях. Здравствуйте. БЕРТМАН: Здравствуйте, спасибо. МАКСИМОВ: Во-первых, хочу сказать огромное спасибо средствам массовой информации, телевидению и радио, потому что, я уже не первый раз говорю, что, очень любя человека, сидящего напротив меня, я с ним встречаюсь только на эфирах, не было бы эфиров, я бы даже не знаю, как бы с вами встречаться. Ну, вот первое, что я у вас хочу спросить, вопрос, который меня очень, правда, на самом деле, мне очень интересно, я, поставив довольно большое количество драматических спектаклей, стал мечтать о том, чтобы когда-нибудь поставить оперу. Но у меня возникает вопрос: почему молодой человек начинает мечтать об опере? Вот почему человек, который что-то делал, понятно… как пришло, сколько вам было лет, когда вы решили быть оперным режиссером? БЕРТМАН: Вопрос, я так понимаю, такой: почему вдруг у меня у молодого это возникло, когда это обычно приходит с возрастом, вот эта любовь, да? МАКСИМОВ: Ну, мне кажется, что чаще всего, ну, потому что странный мальчик, который хочет быть театральным режиссером. А оперным – вообще странный мальчик. БЕРТМАН: А вообще я вам скажу, что проблема в том, что когда драматический режиссер начинает ставить оперу и к этому приходит, то, в принципе, уже вернуться в драму тяжело. МАКСИМОВ: Это второе, сейчас это мы обсудим. Но сначала объясните мне, во сколько лет Бертман захотел ставить оперу? БЕРТМАН: Ну, ставить оперу я захотел очень рано, потому что я оперой очень рано увлекся. МАКСИМОВ: Очень рано, сколько? БЕРТМАН: Ну, я где-то, например, могу сказать так, что где-то с класса пятого, шестого школы. МАКСИМОВ: 13 лет. Вот объясните мне, пожалуйста… БЕРТМАН: Да, я уже ходил в театр ежедневно практически вечером. МАКСИМОВ: В оперный? БЕРТМАН: В оперный. Это был театр Станиславского и Немировича-Данченко в тот момент, в Большой реже, потому что в Большой, туда тяжелее было попасть, а театр Станиславского, он такой демократичный театр, там можно было купить билет за 30 копеек, я помню прекрасно, это билет на последние ряды бельэтажа, они всегда были в продаже. И вот этот 30 копеек билет, и я проходил туда на бельэтаж сначала, а потом спускался вниз на свободные места. МАКСИМОВ: 13-летний мальчик, который каждый день ходит смотреть оперу, это такой признак сумасшествия? БЕРТМАН: Ну, наверное, да. В общем, папа так на меня смотрел, как немножко на сумасшедшего, я помню. МАКСИМОВ: А вы из музыкальной семьи? БЕРТМАН: Ну, у меня профессиональных музыкантов в семье не было, но папа у меня играл, наверное, на 5, на 6 инструментах. Он был слухач, и этот слух ко мне передался. Потому что когда я даже уже начал учиться, как пианист, а я закончил десятилетку, как пианист, то первые два года я был очень успешным учеником, но через два года поменялась учительница моя по фортепиано, и выяснилось, что я не знаю ни одной ноты, что я играю все по слуху. А делал я так, вот мне, например, учительница задавала, ну, не знаю, «Времена года» Чайковского, и я находил пластинку Гилельса, например, или Рихтера, а у нас дома была огромная фонотека виниловых пластинок, я ставил эту пластинку, а, как правило, это было перед уроком, перед тем, как сдавать, то есть перед тем, как встречаться с учительницей, я ставил эту пластинку, слушал и повторял абсолютно то же самое, что делал там пианист. МАКСИМОВ: У вас абсолютный слух? БЕРТМАН: Да, но его подпортили сейчас уже, конечно, оперные певцы немножко мне. МАКСИМОВ: Почему? БЕРТМАН: Ну, потому что, в принципе, очень редко сейчас певцы поют чисто, есть в вокале, особенно в современном вокале… МАКСИМОВ: Нас обманывают все время? Мы-то, которые не слухачи, мы-то думаем, что все хорошо. БЕРТМАН: Нет, ну, просто сейчас вкус тембра голоса изменился. Если мы слушаем старые записи, мы видим другую манеру пения, сейчас певцы поют таким более тембральным грудным звуком, и это ценится в звуке. У звука же тоже есть своя мода, как бы свой стиль каждого времени, можно по времени определить, какого времени этот певец, потому что существуют какие-то такие вещи, связанные… МАКСИМОВ: Столько интересного, что надо понять. Моцарт, он во время написания в XIX веке и сегодня это разный звук? БЕРТМАН: Конечно, конечно. Музыка-то та же. Вообще, что бы в мире ни происходило, революции, все что угодно, «Евгений Онегин» будет всегда начинаться с «пум-па-ра-ра-ри-ра». МАКСИМОВ: Нет. БЕРТМАН: Конечно. МАКСИМОВ: Вы что, есть множество сейчас переделок оперных, вы же знаете. БЕРТМАН: Нет, нет, «Евгений Онегин» всегда будет начинаться с этого. МАКСИМОВ: Хорошо, а что значит разный звук? Вот начинается вот это… БЕРТМАН: Ну, дело в том, что существуют же записи, звукозаписывающие фирмы, они начали записывать где-то с начала XX века, уже первые записи такие возникли, в частности, даже Чайковского, если мы говорим, то есть запись, например, дуэта Лизы и Полины, это второй состав премьерного исполнения вообще оперы, они записали, и существует эта звукозапись, можно послушать, как поет… МАКСИМОВ: Чем отличается? БЕРТМАН: Ну, во-первых, камертон. Камертон был намного ниже, и он все время повышался. МАКСИМОВ: А можно, чтобы поняли люди, которые...? БЕРТМАН: Ну, то есть звуковысотность ноты, ну, скажем, по «ля» лучше смотреть, потому что «ля» это проверочная нота. Так вот «ля»… МАКСИМОВ: Мы попадаем в какую-то невероятную лабораторию научную. Давайте по «ля», по «ля», так по «ля». БЕРТМАН: «Ля» XIX века и «ля» начала XX века, и «ля» сегодняшняя – это разные ноты. МАКСИМОВ: Да ладно. БЕРТМАН: Конечно, абсолютно разные, потому что частота колебаний другая, настройка инструмента совсем другая – 40, 44. Даже есть сейчас театры, которые держат определенный камертон, чуть выше. Почему, например, в таких театрах, как в театре Ла Скала, там высокий камертон, почему некоторые певцы в других театрах поют нормально все, а в Ла Скала вдруг уже есть проблемы? Потому что чуть-чуть выше звук, чуть-чуть выше. Но это связано с природой, поэтому звук был ниже. Поэтому технически певцы не были так оснащены, как сегодня, и, в общем, о тембре мало, кто заботился. Техника была очень важна, если взять, например, барочную оперу, где очень много колоратур, где много всяких украшений, технически певцы были оснащены, конечно, и в XVIII веке, но про тембр никто не думал. То есть, были другие задачи. Полностью интервью с гостем слушайте в аудиофайле.